管平湖：谈谈《欸乃》

文| 管平湖

《欸乃》，最早见于明刊本《西麓堂琴统》，此外《太音补遗》、《五音琴谱》、《玉梧琴谱》和《自远堂琴谱》等不下二十余种琴谱里也都有记载，不过曲名虽同，而各曲谱则不尽相同。我所采用的是《天闻阁琴谱》中收载《蓼怀堂》的曲谱。

此曲究系何人所作，历来琴谱传述不一，有的说是唐代柳子厚所作，有的说是本着柳子厚“欸乃一声山水绿”的诗意而命名的，也有些说是作者不详等等。古人为了传自己的作品，往往假托他人之名或擬佳构之句，亦有可能，究属那种说法正确尚待进一步研究。

我个人对这首琴曲的理解和体会可分为两个阶段：一是二十年前，第一次打谱；一是新中国成立后。

从前打谱时，我体会作曲者是通过对自然景物的描写，叙述他对当时社会不满，憎恨政治黑暗，感到生不逢时，怀才不遇，棲遲山林，洁身自好，过着隐逸山林的生活，寄托寂寞暗淡的情趣于幽静山水之间。

基于这种设想来处理此曲。胸有成竹地为它绘出了一幅如此恬静暗淡的画稿。唯恐自己处理粗俗会破坏了那种静穆闲雅的色调。取音用韵，颇费推敲，总感觉曲调很别扭。尤其每当欸乃声（即纤夫号子声）出现时，它不仅不能丰富乐曲，反而感到异常累赘，总不能和前后乐句构成一个有机的整体。其它在结构布局、风格用韵等等方面都和一般琴曲有所不同，用一般琴曲规律去处理不合适。

有时，为了一句或一个音，反复弹奏，尝试着各种各样的处理方法，但始终不能惬意，为此很苦恼，甚至几次想放弃不搞。三个月后勉强脱谱，听起来倒也很“古雅”最初还自认为恰如其份地表达了作者的精神和意境。可是多听之后，便感觉过于平淡、沉闷，并且有的地方生硬牵强，缺乏深厚的韵味和强烈的感染力。原因何在呢？当时不能理解，甚至埋怨是作者之过。多年来自己发掘了数十首琴曲，琴友们曾有所肯定，也尚能有所自信，独对此曲不得要领，却出乎意料。

新中国成立后，经过了多年的教育，在思想上有所转变，使我能够认清楚方向，辨明是非，初步批判了因循守旧和崇古非今等错误思想。从前认为小调与古琴不合，不屑一顾，对音乐与生活、思想之间的关系漫不注意，新的生活现实逐渐启发了我，使我能被气派雄伟、热情澎湃的《黄河大合唱》所吸引，那惊涛骇浪般的歌声，把我对《欸乃》的打谱工作引到另一个新的意境里去。

同时也不禁回忆往年在故乡漫步于木渎河畔时，见船只往来，船夫的劳动，时而撑竿摇橹顺流而下，时而张帆拽纤逆流而上，尤其那淳朴响亮号子歌声的印象，记忆犹新。这样就使我对《欸乃》从前的那种理解和处理发生了怀疑，决心抓住生活的主题重新加以研究，重新打谱。

管平湖演奏《欸乃》（从左至右：邓拓、溥雪斋、管平湖）

这一次打谱，与第一次相隔快二十年了，我有意识地不去回忆旧谱，以免又陷入旧的思路，尽量重新去认识它，仔细检查曲中每个部分，不仅认真研究琴曲结构布局，找出规律，而更着重在深入体会曲情，反复思考，并参考一些有关资料和不同的谱本。逐渐找到问题关键之所在。

这首先是立场问题。一个研究工作者从事发掘工作也是从一定的阶级观点、美学观点去认识、选择、概括、评价生活和认识历史史实的，这是创造艺术形象所依据的最基本的原则。以不同的阶级观点观察事物，研究问题，势必会得到有本质区别的不同的结论。因此，处理题材和表现方法当然也就各异其趣了。

琴曲打谱工作不是“视奏”，也不仅仅理解为是塑造音乐形象的艺术技巧，而是渗透着发掘者对生活的认识和美学理想，是有着思想性与某种程度上的创造性的，不是纯技巧问题。

前后两次打谱的经验充分说明了这一点。从前是以写景表现隐逸情致为主，欸乃之声，不过是点缀，因此在处理上，只是含糊地一带而过。这次打谱，经过反复的慎重研究，我认为乐曲通过变化多端的欸乃声，表达了船夫与逆水洪流搏斗的生动的情景。欸乃声以不同的形式先后多次出现，自始至终以变化、发展的手法，贯穿在全曲之中，于是认为景物的描写才是陪衬，深深体会到欸乃声是主要内容，充分表达了劳动人民乐观的情绪。

全曲共分十八段，但是我体会按琴曲的结构和内容，应该分为起、承、转、合四个部分更为恰当。

第一部分是起。作者在第一段以富于诗意的散板展示出一片清新动人的景色。

第二部分是承。如第二段以潺潺的流水引出来隐约的纤夫号子声（即欸乃声）来点破主题。

第三部分是转。转又分为三个阶段，也可以叫它为一转，二转，三转。其第一转从第三段开始，描写悬崖峭壁，浓荫疊翠，相继以一段清脆美丽的泛音表达出劳动人民对壮丽山河的欣赏和内心的愉快。第二转，当第七段号子声又一次出现，接连一片滔滔的洪流，并夹杂着摇橹之声。水乡生活恍然如在目前。第十一段中的那种活泼跳动的泛音，再一次写出劳动人民对生活的向往，对美丽的大自然景情的热爱和喜悦的心情。

尤其在第十三段里，通过激昂豪迈而有力的号子声，刻画出船夫们正与急湍逆流搏斗的英雄形象，造成全曲的最高潮。刚刚经过一番激烈战斗后，接着又重复了一遍那种如歌似唱的优美的泛音，流露出劳动者胜利之后轻松快活的心情。这种和缓的手法就为下面再次出现的高潮，做了欲起先伏的准备。其第三转，在第十五、十六、十七各段运用急促的滚、撥剌、索铃等手法表现出浪打船头的撞击声和号子声的交织，造成曲中结束前又一次的高潮。

第四部分是合。第十八段是将前些段落中的一部分素材简炼地加以综合，最后以恬静舒展的泛音结束全曲。

此曲的结尾音，是用一弦七徽六分和五弦七徽（即宫音），而《自远堂琴谱》是用二弦和四弦的七徽（即羽音）。从全曲用韵和调式来看，结尾音应为二四两弦的七徽，所以我就改用自远堂谱本的结尾音。

为了使欸乃这一主题的形象更为突出鲜明，在第二、七、十三、十七几段的号子之后，又分别把各段中的号子声重复了一遍。除上述几处稍加改变外，其余全部按原谱弹奏。

音乐会上所听到的是节本。因为时间的限制不能弹奏全曲，我是撷取全曲精华，把重复过多的段落加以适当的裁剪，虽只九段，但仍不失完整，与其说是节本，倒不如说是缩本更为符合实际。（摘自《音乐论丛》第五辑1964）

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