唐宋元明琴器流変——郑珉中 （一）古琴的始作與定制時代 古琴是中華民族悠久的歴史見證之一，是中華民族數千年來音樂藝術發展的結晶。從文献記述中可以知道，琴産生於上古之世，由伏義或神農氏「削桐爲琴，縄絲爲絃」，是琴的創始，継之有「舜作五絃之琴以歌南風」的記載，説明當時琴是有五根絃，已具有「宮商角徴羽」五音，這大約是在原始社會時期，也就是七絃琴的原始階段。其後進入了周朝，経過文王、武王在琴上各増一條絃，成爲七條絃，解決了旋宮轉調的需要，使古琴的音樂功能達到最高階段，它難然曾経多次的放大縮小，増減琴絃，生方設法地進行改良，最終莫能改変它的形制，並且先哲就在這様的形制條件下創造出大量優美的古琴築曲。事實證明，古琴自七絃定制，成爲七絃琴之日起，它已経是一件完備的樂器了。所以歴代古琴界的先哲從來没有封古琴這様一個發生發展的歴史産生過異議。然而自一九七八年湖北随縣擂鼓墩曾侯墓出土了十絃琴，其後湖南馬王堆軑侯墓又出了一具與之相似的七絃琴後，學術界封古琴出現了不同的看法，除堅持上述看法的人上之外，有的音樂史家将両地出土的琴説成是今天七絃琴的原始形態，因此它音樂功能不高，認爲它們是法器，是巫師師[日広]用的法器，琴髄完成定型化是約在春秋之世發端，魏晋之際完成的新奇看法，從而否定了西周民歌集《詩経》當中的有關琴的記述，否定了「鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磐同音」是琴與其它樂器的合奏，否定了七絃琴的悠久歴史，説七絃琴的形成比琵琶還要晩幾百年。如果這個論點成立則「士無故不撒琴瑟」、「喪服祥鼓素琴」就不能成立了，如果《詩経》、《禮記》不可信，那《韓非子》、《淮南子》又何足爲憑[口尼]？可見七絃琴魏晋之際形成之説足不能成立的，曾侯、軑侯墓的琴，是琴的一種，而不是七絃琴的原始形態。從山東女郎山戦國墓出土的彩繪鼓琴俑與四川綿陽出土的東漢弾琴俑的古琴形像可以證明，戦國到東漢的琴並不是擂鼓墩、馬王堆戦國到西漢琴的様子，就從頭到尾整體的音箱而論，山東、四川陶桶所弾的琴和流傅至今的七絃琴是一脈相承的，曾侯、軑侯的琴並非七絃琴的原始形態。若問今天七絃琴的原始形態，它就應該是女郎山陶俑之琴的様子，不過安五根絃而已。 （二〉古琴與唐琴流傳於世的縁因 古代的絃樂器何以只有古琴伝世？而傳世琴中何以唐琴最古？這也是講古琴必須交待清楚的問題。 要説明絃樂器中只有古琴傅世的縁因，必須上[水朔]到七絃琴定形之初的西周，武王滅商建立了周朝統治之後，大力推行禮制用以規範人們的行爲，提倡音樂特別是琴樂，用以陶冶人的性一晴，所以《禮記》中才有「士無故不撤琴瑟」和「喪服祥，鼓素琴」的規定。本來當時居喪足要撤琴瑟，不舉樂的，卻又規定居喪一年後可以弾没有紋飾的素琴，其用意古人解釋説：「禮之所不作而樂作焉，正聲入乎耳，而人皆有事父事兄事君之心」。説穿了，就是「寓教於樂」。在西周實行禮樂教化的對象主要是士，通過士來貫徹普及，而禮楽的楽主要是古琴，於是琴和士就建立了與其它樂器不同的特殊開係，従「士無故不撤琴瑟」的要求変爲自覺的行動，所以後來才有「琴書剣珮不離左右」的現象。在進入封建社會以後，古琴依然在絃樂器中，甚至在一切樂器中，慮於特殊的地位，所以在明朝抄嚴嵩家的清單《天水冰水山録》中還證明這様一個間題，其中古琴，包括新的「時琴」在内，都是與古籍、書畫一様，逐件開列名單上[糸檄]朝廷，而其它樂器箏、琶之屬，寫明共若干件，折合銀兩若干，通通給作価處理了，這就是傳世古樂器中只有古琴的縁因。所以今天明琴多如過江之[魚即]，欲求一面明朝琵琶皆不可得了。 由於傳世古琴中，最古的琴是唐代的遺存，於是令人産生了錯覺，認爲古琴音楽到唐代才成熟，這様又從[口力ling4]外一個角度否定古琴的悠久歴史傳統。不是文物工作者，對傳世文物状況不了解，今天所見到的原始社會的石器、陶器，三代的青銅器、玉器、以及秦漢魏晋宋齊梁陳隋的文物，除了碑刻石窟造像是兩漢北魏以來所遺，繪畫、古琴爲唐代所遺者外，其它器物，皆非傳世品，而是不同時期的出土文物，古代的宗廟重器都没有一代一代的継承下來，独「舜在床琴」的琴，孔子的琴，司馬相如、蔡[邑]的琴流傳下來了，豈不成爲怪事！雖然歴代種種器物没有流傳下來，我們從古代遺留下來的文献可以知道古代的歴史發展，而且正在被出土器物所證實，商王朝的世系已被出土的甲骨文所證實，如果没有史書的記載，又從何而識別甲骨文刻的是商王世系[口尼]？三代的鼎彝，越窯青瓷不都從文献中獲得認識的，所以否定文献，割断歴史是非常錯誤的。 傳世古琴何以未見魏晋之遺而有唐代所作？這是由兩個縁因形成的，其一是天災人禍的破壊，當秦滅六國，畫納其珍藏於阿房宮中，被楚人一炬，化成焦土，清入關接收明朝宮廷府庫，僅圓明園的藏琴，據宮中[木當]案記載不下百数十張，至英法聯軍侵略，名圖遭洗劫焚焼，名園珍藏均化爲烏有。只要翻開唐張彦遠的《歴代名畫記》就知道戦亂中保存下來的文物是何等可貴了。其次是琴本身極易損壊，收藏不善，一旦受潮，不免木料変形，漆皮剥落，原音消失而被棄去，即使世家子弟，對於家傳古琴，因不檀琴，亦不免将其棄置於薪柴煤炭之間任其毀滅，這就是唐以前古琴未得傳世的縁因所在。到唐代時期，音樂因受到皇家重視得到飛躍發展，擅長鼓琴的名家輩出，斲琴名手亦應時而生，諸如蜀之雷霄、郭諒、呉之張越、沈[金僚]，是盛唐時期名喋一時的斲琴巨匠，此外還有馮超、婁則、李勉及三慧大師等人也是名享一時的高手。陳拙《琴書》説：「唐賢所重爲張雷之琴，雷琴重實，聲温勁而雄，張琴堅清，聲激越而潤」，可見他們所造的琴，聲音是超越前代的，這是被保存下來的一個縁因。特別其中西蜀雷氏祖孫三代，兄弟伯仲皆以製琴爲業，影響尤爲深遠。他們所製之琴，不僅爲唐人所重，尤爲其後的宋儒所珍賞。宋以後，琴樂發展，斲琴術随之提高，名手輩出，名琴傳製在好古之風風行之下，唐代以後的古琴遂得以流傳至今。從周密的《雲煙過眼録》中記録的古今名琴來看，流伝至今者已寥若晨星了。 （三）唐琴典型器的發現 對於傳世唐琴的認識，無論是前輩古琴大家，還是當今的琴人，都是有一個過程的。以大琴學家楊時百來説，他在一九一一年寫《琴粋》時説：「読欧陽公三琴記，唐琴在北宋時已不多得，況更歴千年乎、宜乎今日唐琴如鳳毛麟角也。」八年後寫《琴餘漫録》説：「予向以爲唐琴如鳳毛麟色、今乃知不[穴干]覯」。又過六年在《藏琴録序》中説：「今天大唐琴多矣！然求其音韻全美無少疵累者，千百中不得一二，??」在十四年間他對唐琴遺存的認識有如比巨大的変化，主要是鑑定方法使然。從他論著中可以知道，他鑑定古琴一個是馮聲音木質，一個是馮腹款題跋，這兩者結合好了，有時可以作出正確的鑑定結論，比如他封佛霍汀藏的「九霄環佩」是定爲唐物無疑，並明確表示十年不得九霄環佩爲恨。他在《藏琴録》中講「玉振」印時説：「独幽池内刻太和丁未，大聖遺音刻至徳丙申，飛泉外刻貞観二年，皆鴻寶也。」的論點就是十分正確的。這幾張琴確是唐朝的製作，然而《藏琴録》中所記唐琴有的是根據腹款銘刻定的，有的馮聲音木質定的，就完全錯了。其後的琴家也發現九霄環佩和三件鴻寶與其它唐款之琴確有不同，於是又提出宮琴野斲之議，鴻寶與九霄環佩之類爲宮琴，其餘爲野斲的観點，一直延續到二十世紀的七十年代後期。在發現鴻寶中的至徳丙申款琴爲中唐器，太和丁未款琴爲晩唐器，晩唐之作不及中唐澤厚，九霄環侃比中唐渾厚，應是盛唐之作。並有鴻寶中的貞観二年印，系後刻，腹中無款字，琴背池之兩旁有原刻篆書銘文三十二字中，有「至人珍玩，哲士親清，達舒蘊志，窮通幽情」之句，顯然不是皇家琴上所宜有，而至徳丙申四字款琴的銘文爲「[山擇]陽之桐，空桑之材，鳳鳴秋月，鶴舞瑶臺」，比之前者銘文顯然是兩種気象。可見有四字腹款者爲宮琴，没有腹款當系野断。據唐人記載：「明皇返蜀，詔雷儼待詔襄陽。」雷儼以製琴爲業，出自一人之手的琴必有共同風格，其不同只是爲皇家所作與侍価而沽之別而已。於是在一九七八年琴學叢書中肯定的這四張唐琴就成爲盛唐、中唐、晩唐琴的標準器，同時也是雷氏琴中宮琴野斲的典型，根據這個典型，計發現盛唐琴二張，中唐琴六張，晩唐琴七、八張，其中宮琴四張，野斲十二張。雷氏琴十二張，非雷氏琴四張。當然唐代斲琴名家並不曾只有上述八家，而最有名的是呉蜀四人，就以呉之張越來説，文献記載只見到三條，一是「材分短小」，二是「形如筒瓦」，三是「張琴堅清，聲激越而潤」。以這三條對照傳世古琴中，至今還没有發現一件能[多勾]與之相對應的，當年欧陽修所藏的三張唐琴，是雷氏，張越，婁則之作，都是憑款字，今天没有一張具有唐琴的時代風格，又有張越腹款或與文献所記的三點相合的琴，研究工作只能根據文献與實物，而不能從願望出發，鑑定文物要根據標準器對比，這是人蓋皆知的事。據唐朝人説：「雷琴重實，聲温勁而雄。」雷氏自家評価説：「選材良，用意深。五百年，出正音。」唐朝人説：「張琴堅清，聲激越而潤。」製成之初即響亮激越，五百年後會不曾向空虚發展？是否由於聲音変化而逐漸不受重視於人，郭、張、沈、馮、婁、李及三慧大師之作，皆不可見，独有雷琴流伝於世也足不可能的，不過雷琴以外的四張琴未有一件與張琴三項特點相合者。 （四）唐代以來七絃琴形制特點的変化 ─唐代─ 唐代不同時期的琴，在形制上有変化。這在九疑山人楊時百的著作中所著録的「九霄環佩」、「大聖遺音」、「独幽」和「飛泉」琴上都有反映，它們都是唐琴的標準器。大聖遺音的腹疑刻「至徳丙申」爲唐粛宗至徳元年，是中唐之始，其琴形制渾厚，表現在面板的弧度具有漫圓而肥之象，在項與腰的上下邊[木四方]削圓，使側面減薄，與兩側之厚薄，接近一致，琴額之下由軫池向上斜出，使頭的邊沿厚薄與周邊接近，経過這様處理的琴，雖厚而毫無蠢笨之象，這是中唐琴的突出特累點。「太和丁未」爲唐文宗元年，是晩唐之始，琴制不及中唐渾厚，表現在面板的弧度發生了変化，略具當中高而兩側坡下之勢，漫圓之象已失，項與腰雖因内收増厚，而面板由額至尾際的邊沿坡度一致，故面板的項腰兩處没有削圓之象，而底面上述兩處與琴頭之下，依然[人故]成削圓與斜出，減薄的[人故]法如故。九霄環佩琴，是具有雷氏第一代人創始的家法，據宋人考證，雷氏第一代製琴，始於唐開元之世，開元爲盛唐後期，故九霄環佩較之大聖遺音尤爲渾古，減薄的[人故]法與大聖遺音相同。唐琴之肩倶自三徽始，腰由八徽至十一徽左右，足在九徽之下，龍池居於肩與鳳翅之中，肩寛不小於二十公分，尾寛不窄於十四公分，這都足相同的。只足琴的通長尺寸有點変化，盛唐雷氏琴是」米二十三、四左右，而中唐琴多爲一米二十一左右，晩唐琴則兩種尺度都有。灰胎皆爲純鹿角霜胎，漆色爲栗殻色，朱色、黒露紫色。断紋爲小蛇腹、細紋、冰紋，大蛇腹間牛毛紋，琴背漆胎下皆施以葛布。造型有伏羲式、神農式、師噴式、仲尼式、鳳[口素]式、鳳勢式、連珠式。 （四）唐代以來七絃琴形制特點的変化 ─五代─ 五代琴究竟如何，目前向難論定，有人憑琴背所刻的「洗凡」或「清絶」就吹嘘是呉越王的遣物，顯然是從主観願望出發的。有人説音樂研究所的「輕雷」是五代琴，也是錯的，五代在北宋之前，不能造出與南宋風格相同的琴。五代琴只能是具有晩唐特點的。如十六張唐琴中的旅順博物館所藏的「春雷」琴，很有可能是五代琴。前輩琴人査阜西先生在爲該館鑑定藏琴時，對這張春雷琴寫的書面意見，説它「漆[米造]均古，断斉而長，唐代物也，未必即宋内府原品，或民倣野斲，但絶不在五代之後。」十分清楚的指出這張琴是有唐琴特點的五代琴。今天将此琴側面置於琴案之上，自首至尾皆與案面柑接触，而唐琴伏羲式之琴頭則未触及案面，宋斲伏羲式琴首亦興案面接触，其爲五代之遺風也。査阜西先生之説，信不誣也。如此，則所見十六張唐琴實僅十五張而已。其中雷氏琴外的三張足否還有五代之作，尚待深入研究。 （四）唐代以來七絃琴形制特點的変化 ─宋代─ 宋代是継唐朝之後的古琴發展時期，據《宋史》載：太宗曾下令改七絃琴爲九絃琴，徽宗用魏漢津之説，造大晟樂，用一、三、五、七、九絃的五等琴，祭祀、朝賀的大樂中要用八十多張琴，僅七絃琴就要用二十三張。《画継》載：政和間宮中還有「琴院」之設，宣和殿還有「萬琴堂」收藏古今名琴。《格古要論》称：「宋時置官琴局製琴，其琴倶有定式，長短大小如一，古曰官琴，但有不如式者，倶是野斲。」這足統治者古琴的愛好。至於當時民間據《琴論》記載説：「京師、兩漸、江西能琴者極多。」元人呉澄読：「浙操興於宋，??濃麗切促，里耳無不喜。」《夢梁録》称：「府第中有家楽，児童多執笙[竹黄]琴瑟，最可人聴。」又説：「其官私妓女??或捧龍阮琴瑟。」可見兩宋時期的七絃琴已経突破宮廷雅樂和文人士大夫的襲断，出現於民間各種場合，足見當時絃歌之盛了。今就傳世古琴來看，宋代的「官琴」約爲兩端，其一爲宮廷樂隊專用，倶有定式的琴，如開寳戊辰款的「虞廷清韻」其形制款模猶如唐琴伏羲式者，或紹興年款的「鳴鳳」作変體連珠式，形制寛扁猶如北宋晩期之作而寛大過之。其二爲宣和二年御製款之「松石間意」琴，楊時百先生定爲「宣和式」，爲《歴代琴式》中所無。至方全民間野斲之琴，計有伏羲式、神農式、師襄式、仲尼式、列子式、鳳[口素]式、靈官式、連珠式、霹靂式等。其中独仲尼式之作敷量最多，其餘較爲[穴干]見。何以仲尼式之琴独多？可能與晩唐以來儒學的發展，恢復孔子道統的思想及統治者提[人昌]尊孔，以孔孟孝道治天下有著密切關係的，於是七絃琴中仲尼式從此遂定於一尊的地位，歴元明清至今不衰。宋朝野斲琴的面板弧度継承了唐代的傳統格式，由圓厚向漸薄發展，官琴如比，野斲也是如此，北宋前期的琴，面板圓厚，後期漸薄，並出現扁平的製作，宋琴最突出的特點是兩側上下邊[木四方]由頭至尾鏨齊一致，底面項與腰[人故]成圓[木四方]的現象已不存在，南宋又出現了尺度較小及「聳肩而挾」的仲尼式琴。只是馬希仁偶然有将琴底之項[人故]成圓[木四方]，扁琴将琴面的項腰[木四方]面[人故]圓，金公路的琴偶然将額下[人故]成斜出的，這不過是唐琴的流風猷韻在名家作品上的一些反映，而不是宋琴的代表風格。宋琴的[髟休]漆工藝，基本上継承了唐代的傳統方法，沿用純鹿角灰和生漆的漆胎，間有纔雑入孔雀石、珍珠母碎末之作，是爲琴上用「八寶灰胎」之始。用杉木斲琴並施以葛布底之作較爲少見。漆色主要施以黒色光漆、栗殼色、朱[髟休]者較爲少見。断紋主要是蛇腹紋、間有細紋断、冰紋、牛毛紋者。兩宋斲琴名家，據《雲煙過眼録》所載，北宋時有僧仁智、衛中正、米仁濟、馬希亮、馬希仁、趙仁濟。南宋有金遠、陳遵。今天傳世的宋琴還可以看見腹款的，約有馬希仁和金遠二人之作，其餘絶大多敷已模糊不清，成爲無款宋琴了。傳世宋代野斲琴較早之作有「雪應鐘」、「清角遺音」、「龍門風雨」。南宋有「玉壼冰」、「萬壑松」、「海月清暉」等。 （四）唐代以來七絃琴形制特點的変化 ─元代─ 元代以蒙古族入主中原的時間較短，皇帝並不喜歓古琴，宮中收藏宋金遺琴往往賞賜給當時嗜琴的儒臣，所以将宋内府、金明昌内府所寳藏的「春雷」琴先後賞給耶律楚材和傳初庵。古琴在當時只在民間流行，主要還是漢人之間。元初的著名琴家有[弓耳]大用、苗秀實和萬松老人，都是中書令耶律楚材之師。前代兩宋的遺琴較多，擅琴者又較少，故元琴傳世不多，嚴清古、施牧州爲元代斲琴名家，宋代的製琴家嚴樽乃清古之祖，梅田官人爲清古之妻父，清古爲斲琴世家自當精於斲製，惜未見所作傳世，今傳世者只有朱致遠之作。在傳世明代琴中有洪武三年朱致遠及洪武九年文和款的琴。朱致遠琴的形制工藝基本是宋代傳統風格，而文和之琴其額上端微闊，起項爲方折形，項不及三徽，腰上移至八徽之上，琴面上不低頭，琴底足當九徽，這種風格似應是元代所創始，[髟休]漆方面已不用鹿角霜作原料，而代之以白色粉末，多種灰胎的出現實自此始。漆以紫漆，發多種不同的断紋，在宋琴中也是未見的。 （四）唐代以來七絃琴形制特點的変化 ─明代─ 明代朱元璋推翻元朝之後，爲了鞏固政權，継續發揚儒家思想和傳統文化，使居住江南的古琴家來至京師開始活動，七絃琴在皇家關注之下，逐漸興盛起來，擅長古琴之士日増，到明代中期，已経發展到自天子至於庶人直至閹宦的境地，眞是上有好者，下必有勝焉。故有明一代自始至終成爲古琴音樂的極盛時期，作曲修譜，造琴之事，到清兵入關也未嘗停止。留傳至今的明代琴譜向有相當敷量，而傳世的明琴至今猶不可勝敷，其中有成化、弘治御製的有藩王寧、鄭、衡、益、[水路]王與崇昭王妃的；有名家手製的，如高騰、恵祥、祝公望、尹國成、[言甚]廷用、馮朝陽、楊椒山、王涯仙、左光斗、蕭祥生、王舜臣、金永叔、李枝、張沖和、徐嘉彦、劉師桐、宋睿、干氏、蕭敬、汪士思、巌天池、王崑一。南昌和蘇州還有兩個斲琴世家，即南昌的[水余]氏和呉門的張氏，他們祖孫由嘉靖至崇禎世代製琴；此外還有些太監也造琴，如胡喜諌等。明琴的式様主要是継承兩宋各種尺度的仲尼式琴、蕉葉式、落霞式，成化御製的「洛象」、「洞天仙籟」，寧王製的「飛瀑連珠」都爲歴代古琴圖式中所未見的，除仲尼式以外的倣古之作，有倣南宋官琴「鳴鳳」的「鳳凰來鳴」，倣伏羲式之作僅見過一張。明琴的腹款有朱書、墨書與錆刻者，有龍池内兩行者，龍池鳳沼内各兩行者，独故宮博物館舊藏弘治御製琴之腹款爲墨書三行在龍池内右二左一，爲「大明弘治十一年歳次戊午，奉旨命鴻[月盧]左寺丞萬脛中製琴人恵祥斲於武英殿，命司禮監大監載義，御用監太監劉孝，潘徳督造」，墨筆楷書五十二字，尤爲奇者，比琴自製成至今歴五百年未曾離開過紫禁城，這在明琴中是絶無僅有的孤例。明琴的形制風格是来自宋元，漆色主要是黒色光漆，間有紫漆朱漆之作：漆灰胎用布地純鹿角霜者極少見，偶然有於鹿角中纔響銅末之作，多用無名異，瓦灰與類似石膏者，南昌[水余]氏琴之灰胎多係生漆調無名異，而古呉張氏琴則用熟漆調和無名異，嘉靖年製的益王琴多用瓦灰胎，木胚上糊一屠紙，也是嘉靖年間之作，有的漆灰胎爲底面兩層，上層薄而細，但往往一塊塊起泡脱落，面底層黒色卻堅牢如故。明琴的断紋主要是蛇腹、冰紋與牛毛。起剣鋒的較少，有的断紋較古，甚至有蛇腹間牛毛紋，頗似唐宋古器，惟胎質鬆脆不[多勾]堅牢，在琴胚上刻横紋，或在所糊紙地上劃紋形成的假断紋也是嘉靖萬暦年間出現的。明琴的音響放果是琴人與造琴者都十分注意的問題，所以他們採用較[酉禾]鬆的灰胎，但絶大多數的明琴聲音都属於「堅清激越」，只有膠合線半鬆脱了，天地柱脱落了，オ會出現蒼古渾厚的聲音，如故宮博物院收藏的上述恵祥斲的弘治御製琴，由於長期收在宮中，雖損一護軫而完好如新，故發音仍是堅清激越的明琴之標準聲音。所以明琴與兩宋之琴有的十分相似，而聲音卻很有差別，有的琴聲音十分相似宋琴，而断紋灰胎卻存在著差別，雖然有的明琴很像宋斲，只要客観的仔細研究比較，他們之間的區別還是可以發現的。明琴多有清楚的腹款，它們也應該被作爲鑑定無款古琴的典型器。総之没有比較就没有鑑別，比較是識別一切事物的好方法。 完
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